in Θεολογία του ποδοσφαίρου

20. τεχνικές επικής, πορνογραφικής και τηλεοπτικής ποδοσφαιρικής αφήγησης

Στις αρχές του δεύτερου ημιχρόνου, ο Παναθηναϊκός, που έχει υποστεί μια διείσδυση, αντεπιτίθεται, διεισδύει στο χώρο και στριμώχνει τον Ολυμπιακό στη μεγάλη περιοχή. Τον πολιορκεί ασφυκτικά, οι αμυνόμενοι προσπαθούν να αποκτήσουν τον έλεγχο της μπάλας και να απομακρύνουν τους αντιπάλους αλλά δεν τα καταφέρνουν. Οι παίκτες του Παναθηναϊκού επιχειρούν να διεισδύσουν στο χώρο των αμυνομένων με συντονισμένες επιθέσεις, διεξάγονται σκληρές αναμετρήσεις μεταξύ αντιπάλων παικτών, επιχειρούνται δυνατά σουτ αλλά ο Ολυμπιακός καταφέρνει να διατηρήσει την ακεραιότητα της εστίας του, της τρύπας του δηλαδή. Ο τρόπος που αναμεταδίδεται η αντεπίθεση του Παναθηναϊκού, όλος ο αγώνας, όλες οι ποδοσφαιρικές συναντήσεις, είναι τόσο οικείος που περνάει απαρατήρητος. Η γενική άποψη του πεδίου της μάχης εναλλάσσεται συνεχώς με συγκεκριμένα περιστατικά. Τη μια στιγμή, με ένα γενικό πλάνο, βλέπουμε και τους είκοσι δύο παίκτες, την άλλη μόνο δύο να μονομαχούν και  αμέσως μετά μόνο τα πόδια των ποδοσφαιριστών και τη μπάλα. Παρακολουθούμε τους παίκτες από τη μέση και κάτω: ένα πόδι χτυπάει ένα άλλο και ο παίκτης πέφτει στο έδαφος. Ο φακός εστιάζει στο σημείο του χτυπήματος. Στη συνέχεια, η εστίαση της αναμετάδοσης προοδευτικά μεγαλώνει: Ο παίκτης σφαδάζει από το πόνο· ένας παίκτης τρέχει κοντά στον τραυματία·  συμπαίκτες τρέχουν να τον βοηθήσουν·  γενικό πλάνο του αγωνιστικού χώρου·  πανοραμικό πλάνο από ψηλά των κερκίδων και του γηπέδου. Από δω και πέρα, η εστίαση αρχίζει να μικραίνει προοδευτικά. Η κάμερα επιστρέφει στον αγωνιστικό χώρο, στα γενικά πλάνα, στις μονομαχίες και στις λεπτομέρειές τους.

Το κύριο χαρακτηριστικό της τεχνικής της τηλεοπτικής αναμετάδοσης ενός ποδοσφαιρικού αγώνα είναι η συνεχής εναλλαγή γενικής άποψης του αγωνιστικού χώρου και συγκεκριμένων επεισοδίων, τα οποία αναμεταδίδονται με τον ίδιο τρόπο. Εναλλαγή γενικού πλάνου του επεισοδίου και λεπτομέρειας: ο φακός απομακρύνεται από τους δυο μονομάχους και εστιάζει στο πόδι, πολύ συχνά από το γόνατο και κάτω, στο χτύπημα, στο σημείο του τραυματισμού, στο πρόσωπο που σφαδάζει. Το πιο συνηθισμένο κοντινό πλάνο, η έσχατη εστίαση  δεν είναι παρά η λεπτομέρεια που εξασφαλίζει στον θεατή την πολυπόθητη αναμενόμενη ευχάριστη διέγερση.

Ποια είναι αυτή η λεπτομέρεια; Την απάντηση τη δίνουν τα αθλητικά πεντάλεπτα, μετά το τέλος του βραδινού δελτίου ειδήσεων, και οι ωριαίες αθλητικές εκπομπές που αναμεταδίδουν τα γκολ όλων των αγώνων της ημέρας ή της βδομάδας, όχι μόνο του εθνικού πρωταθλήματος αλλά και άλλων. Πολλά γκολ, το ένα μετά το άλλο. Μέσα σε ένα λεπτό μπορούν να δουν και πάνω από δέκα γκολ, ενώ κατά τη διάρκεια ενός ποδοσφαιρικού αγώνα, που διαρκεί πάνω από μιάμιση ώρα, πολύ σπάνια θα απολαύσουν πάνω από τρεις διεισδύσεις της μπάλας.

Η τηλεοπτική αναμετάδοση της διείσδυσης της μπάλας γίνεται με την ίδια τεχνική. Στο γενικό πλάνο,  παρακολουθούμε τη μπάλα να φεύγει από το πόδι του παίκτη, το βλέμμα μας, που δεν είναι δικό μας αλλά της μηχανής που βλέπει, της κάμερας, ακολουθεί τη τροχιά της μπάλας μέχρι το σημείο που μπαίνει μέσα. Εκείνη τι στιγμή το πλάνο γίνεται κοντινό: η κάμερα εστιάζει στο σημείο της διείσδυσης της μπάλας, της σφοδρής πρόσκρουσης στα δίχτυα και του τραντάγματός τους.

Η τεχνική της τηλεοπτικής αναμετάδοσης ενός ποδοσφαιρικού αγώνα ακολουθεί πιστά τις βασικές αρχές της δυτικής αφηγηματικής τεχνικής, οι πηγές της οποίας βρίσκονται στην ομηρική αφηγηματική τεχνική: εναλλαγή γενικής περιγραφής και μεμονωμένων επεισοδίων. Η εστίαση της αφήγησης μικραίνει συνεχώς μέχρι να φτάσει στη λεπτομέρεια η οποία θα μεγεθυνθεί για να προκαλέσει στο ακροατήριο την πολυπόθητη ευχάριστη διέγερση που προσδοκά. Η εντυπωσιακή ομοιότητα της τεχνικής της τηλεοπτικής μετάδοσης και της ομηρικής αφήγησης μας ωθεί να παρουσιάσουμε ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του τρόπου αφήγησης, τους στίχους 276-505 της ραψωδίας Π. Ας δούμε όμως πρώτα τα συμφραζόμενα του κειμένου.

Στο τέλος της ραψωδίας Ο της Ιλιάδας, οι Τρώες έχουν στριμώξει τους Αχαιούς εισβολείς στα καράβια τους και ετοιμάζονται να τα κάψουν. Στις αρχές της Π, ο Πάτροκλος ικετεύει τον Αχιλλέα να επιστρέψει στο πεδίο της μάχης για να σώσουν τα καράβια ή να ηγηθεί ο ίδιος του ισχυρότερου στρατεύματος της συμμαχίας. Ο Αχιλλέας αρνείται να πολεμήσει, επιτρέπει όμως στον Πάτροκλο να ηγηθεί των Μυρμιδόνων, δίνοντάς του τα όπλα του και προτρέποντάς τον να επιστρέψει αφού απωθήσει τους Τρώες από τα καράβια. Την ώρα που οι δυο ήρωες συζητούν, οι Τρώες βάζουν φωτιά σε ένα πλοίο, γεγονός που επισπεύδει τον Πάτροκλο να οπλιστεί και να οδηγήσει τους Μυρμιδόνες στη μάχη. Οι Τρώες αναστατώνονται από την εμφάνιση των Μυρμιδόνων και του Πατρόκλου, που τον περνάνε για τον Αχιλλέα, απομακρύνονται από τα πλοία και υποχωρούν αφήνοντας πίσω πολλούς νεκρούς. Η αντεπίθεση των Αχαιών όμως ανακόπτεται με την επέμβαση του Σαρπηδόνα, γιου του Δία, αρχηγού των Λυκίων και δεύτερου στη στρατιωτική ιεραρχία μετά τον Έκτορα. Ο Πάτροκλος τον σκοτώνει και συνεχίζει τη επέλασή του μέχρι τα τείχη της Τροίας.

Στους στίχους 276-505 η εστίαση της αφήγησης διαρκώς περιορίζεται: από την γενική άποψη του πεδίου της μάχης φτάνουμε, με συνεχείς εναλλαγές γενικής περιγραφής και μεμονωμένων περιστατικών, στη μονομαχία μεταξύ δυο σημαντικών ηρώων: του δεύτερου στη τάξη Πάτροκλου και του επίσης δεύτερου Σαρπηδόνα, γιου του Δία.

Οι στίχοι 276-283 περιγράφουν την επέλαση των Μυρμιδόνων και την αντίδραση των Τρώων σε αυτήν (γενική άποψη του πεδίου της μάχης). Οι στ. 284- 294 εστιάζουν τον φακό στη δράση του Πατρόκλου. Οι στίχοι 289-90, στο μέσον ακριβώς της αφήγησης του επεισοδίου, φέρνουν κοντύτερα (ζουμάρουν) τη πολυπόθητη λεπτομέρεια: το δόρυ που εκσφενδονίζει ο Πάτροκλος καρφώνεται στο δεξιό ώμο ενός Τρώα που πέφτει στο χώμα και πεθαίνει βογκώντας. Ακολουθεί γενική περιγραφή της μάχης, με τους Τρώες να υποχωρούν, προβάλλοντας για λίγο αντίσταση, και τους Μυρμιδόνες να τους καταδιώκουν (295-305). Οι στ. 306-350 εστιάζουν τον φακό στη δράση του Πατρόκλου, του Μενελάου, του Μέγητα, του Αντιλόχου και του Θρασυμήδους, γιων του Νέστορα, του Αίαντος, του Πηνέλεω, του Μηριόνη και του Ιδομενέα. Οχτώ ήρωες, οχτώ Τρώες νεκροί, οχτώ επεισόδια που εικονογραφούνται με τον ίδιο τρόπο. Η εστίαση της αφήγησης περνάει από τον ήρωα στην τέλεση του φόνου. Η λεπτομερειακή περιγραφή της διείσδυσης του βλήματος από τον αοιδό φέρνει κοντύτερα την εικόνα και την μεγεθύνει. Είναι το έσχατο ζουμ: από τους τέσσερις στίχους της δράσης του Πατρόκλου (307-310), οι τρεις περιγράφουν λεπτομερειακά  τη διείσδυση του βλήματος. Το μυτερό δόρυ μπήγεται στο μηρό του Τρώα (βάλε μηρόν/ἒγχεϊ ὀξυόεντι, ), το οποίο όχι μόνο περνάει πέρα για πέρα (διαπρό δέ χαλκόν ἒλασσε,) αλλά συντρίβει και το κόκαλο (ρῆξεν δ’ ὀστέον ἒγχος,). Και στα εννέα επεισόδια, ο φακός εστιάζει στη διείσδυση του αιχμηρού βλήματος, με τους στίχους που την περιγράφουν να καταλαμβάνουν τον περισσότερο χρόνο της αφήγησης.

Ακολουθούν γενικές περιγραφές του πεδίου της μάχης που εναλλάσσονται με αναφορές δράση σημαντικών ηρώων:

352-357: οι Αχαιοί επιτίθενται, οι Τρώες τρέπονται σε φυγή.

358-363: ο Αίας επιθυμεί να βάλει κατά του Έκτορα.

364-367: οι Τρώες τρέπονται σε φυγή

367-8: ο Έκτορας τρέπεται σε φυγή.

368-71: τα άρματα των Τρώων συντρίβονται στη τάφρο.

372-3: ο Πάτροκλος καταδιώκει τους Τρώες.

373-6: οι Τρώες κατά την υποχώρηση στριμώχνονται στα μονοπάτια.

377-8: Ο Πάτροκλος κινείται προς το σημείο όπου είναι στριμωγμένοι οι περισσότεροι Τρώες.

378-9: άτακτη υποχώρηση των τρωικών αρμάτων.

380-3: ο Έκτορας τρέπεται σε φυγή.

384-93: οι Τρώες τρέπονται σε φυγή.

394-418: ο Πάτροκλος σκοτώνει δώδεκα Τρώες. Οι τρεις πρώτοι φόνοι περιγράφονται λεπτομερειακά και η έμφαση δίνεται και πάλι στον θανάσιμο τραυματισμό των θυμάτων.

Από τον στίχο 419 μέχρι τον 461 ο φακός εστιάζει στον Σαρπηδόνα και ακολούθως στον Πάτροκλο. Στους στ. 462-505 εικονογραφείται η μονομαχία των ηρώων που λήγει με την επικράτηση του πρωτοπαλλήκαρου του Αχιλλέα και τον θάνατο του αρχηγού των Λυκίων. Και εδώ, η ρίψη των βλημάτων, η εύστοχη βολή του Πάτροκλου και ο θανάσιμος τραυματισμός του Σαρπηδόνα καταλαμβάνει τον περισσότερο χρόνο της αφήγησης. Οι στίχοι 278-505 κλείνουν με μια άκρως εντυπωσιακή εικόνα, δηλαδή με ένα κοντινό πλάνο: παρακολουθούμε το πόδι του Πάτροκλου να πατάει το στήθος του Σαρπηδόνα και την αιχμή του δόρατος να βγαίνει από το κορμί, παρασύροντας μαζί του όχι μόνο ζωτικά όργανα αλλά και την ίδια τη ψυχή, η οποία εγκαταλείπει το σώμα, όπως πάντα, από τη τρύπα που προκαλούν τα αιχμηρά βλήματα. Παραθέτω στους στίχους (503-5):

. . . . . . . . . . . . . . . . .· ὁ δέ λάξ ἐν στήθεσι βαίνων

ἐκ χροός ἓλκε δόρυ, προτί δέ φρένες αὐτῷ ἓποντο·

τοῖο δ’ ἃμα ψυχήν τε καί ἔγχεος ἐξέρυσ’ αἰχμήν.

Το πιο κοντινό πλάνο της τηλεοπτικής μετάδοσης του ποδοσφαιρικού αγώνα και της ομηρικής αφήγησης της μάχης αναφέρεται στην πρακτική που εξασφαλίζει την πολυπόθητη ευχάριστη διέγερση που αναμένει τόσο ο ακροατής του αοιδού όσο και ο θεατής της τηλεόρασης. Και στις δυο περιπτώσεις το ενδιαφέρον μονοπωλούν οι τραυματισμοί και η επίτευξη της διείσδυσης που εξασφαλίζει τη νίκη, δηλαδή την επιβίωση ή την κυριαρχία.

Με την ίδια τεχνική απεικονίζονται και οι ερωτικές σκηνές στην αρχαιοελληνική αγγειογραφία. Στο σημείο αυτό οφείλουμε να υπενθυμίσουμε στους αναγνώστες και τις αναγνώστριες ότι οι περισσότερες σκηνές αφορούν τη πρωκτική διείσδυση, την οποία υφίστανται έφηβοι και γυναίκες. Το μάτι του θεατή δεν μπορεί να αποφύγει το ζουμ στο πέος και στο πρωκτό. Κατέχουν το κεντρικό σημείο της απεικόνισης και είναι πάντα ευδιάκριτα, λεπτομερειακά σχεδιασμένα και μεγεθυσμένα. Η διείσδυση δεν έχει πραγματοποιηθεί κι αυτό δεν γίνεται για να φανεί το πέος και ο χάσκων πρωκτός αλλά για να γίνει πιο έντονη η ευχάριστη διέγερση που προσδοκά ο θεατής. Δέκτης των ερωτικών σκηνών της πρωκτικής διείσδυσης είναι ο άντρας, όπως και της ομηρικής αφήγησης της μάχης και της τηλεοπτικής μετάδοσης του ποδοσφαιρικού αγώνα. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι η διείσδυση θα ολοκληρωθεί: μέσα στη φαντασία του άνδρα-θεατή.

Στα χνάρια της τεχνικής της ομηρικής αφήγησης, της αγγειογραφίας και της τηλεοπτικής μετάδοσης κινείται και η πορνογραφία. Ο άνδρας και η γυναίκα συνομιλούν, στη φύση ή σε ευρύχωρο κλειστό χώρο, ένα κοντινότερο πλάνο τους εμφανίζει να γδύνονται, ο φακός εστιάζει στο στόμα της γυναίκας και στο πέος του άνδρα,  ζουμάρει στο πέος σε στύση και στη πραγματοποίηση της διείσδυσης. Το έσχατο ζουμ: το αναγκαστικά υπερμέγεθες πέος που μπαινοβγαίνει με ορμή, σαν πολιορκητικός κριός που χτυπάει με σφοδρότητα τη πύλη του πύργου επιδιώκοντας να τη συντρίψει ενώ ταυτόχρονα ακούγονται  κραυγές ηδονής που εναλλάσσονται με κραυγές πόνου. Κι μόλις λήξει αυτό το επεισόδιο, θα αρχίσει αμέσως ένα άλλο. Γενικό πλάνο, η εστίαση μικραίνει προοδευτικά, περνώντας από την απεικόνιση των σωμάτων στην μεγεθυσμένη επίδειξη του διεισδύοντος πέους.

Κληρονόμος και εξαίσιος τεχνίτης της δυτικής αφηγηματικής τεχνικής, δηλαδή της απομόνωσης της ζωτικής λεπτομέρειας από τη γενική εικόνα, είναι ο Μαρκήσιος ντε Σαντ. Η εναλλαγή γενικών περιγραφών και μεμονωμένων περιστατικών ή ζωτικών λεπτομερειών διατρέχει το κείμενο από την αρχή μέχρι το τέλος. Ο συγγραφέας φαίνεται να έχει τον πλήρη έλεγχο της αφηγηματικής τεχνικής. Αξίζει το κόπο να παραθέσω τις υποδείξεις που κάνει σε μια αφηγήτρια, την Ντικλό, ένας από τους πρωταγωνιστές του.

«-Ντικλό, τη διέκοψε εδώ ο πρόεδρος, σας έχουμε προειδοποιήσει ότι χρειάζεται να επεκτείνεστε, όταν αφηγείστε, και στις πιο μικρές λεπτομέρειες, γιατί δεν μπορούμε να κρίνουμε ποια είναι η σχέση του πάθους που διηγείστε με τα ήθη και το χαρακτήρα των ανθρώπου παρά μόνο αν μας αποκαλύψετε όλα τα στοιχεία· και πως χρησιμεύει ακόμη και το παραμικρό στοιχείο σ’ αυτό που περιμένουμε απ’ τις αφηγήσεις σας, δηλαδή στον ερεθισμό των αισθήσεών μας.

-Ναι, άρχοντά μου, με προειδοποιήσατε να μην παραμελήσω  καμιά λεπτομέρεια και να επεκταθώ ακόμη και στο παραμικρό κάθε φορά που χρειάζεται για να ξεκαθαριστεί ο χαρακτήρας ή το είδος του προσώπου. Έκανα καμιά παράλειψη σ’ αυτό το σημείο;

-Ναι, λέει ο πρόεδρος, δεν έχω ιδέα ούτε πως είναι η ψωλή του ούτε πως εκσπερματώνει ο δεύτερος φραγκισκανός σας. Άλλωστε σας έτριψε το μουνί; Το άγγιξε με τη ψωλή του; Βλέπετε πόσες λεπτομέρειες παραλείψατε!

-Συγγνώμη, λέει η Ντικλό, θα επανορθώσω του σφάλμα μου αυτό και θα προσέχω στο μέλλον.»1

Το δομικό στοιχείο της δυτικής τεχνικής της αφήγησης, της απεικόνισης και της μετάδοσης είναι η απομόνωση της ζωτικής λεπτομέρειας από το γενική εικόνα. Η ζωτική λεπτομέρεια δεν είναι άλλη από την κομβική πρακτική που διαιωνίζει την ισχύ, την επικυρώνει, την ενισχύσει και εξασφαλίζει την κυριαρχία: την εξόντωση του εχθρού ή την καθυπόταξή του. Πρόκειται για τη διείσδυση του βλήματος, του πέους που εκλαμβάνεται ως βλήμα και του βλήματος που εκλαμβάνεται ως πέος, της ποδόσφαιρας, την οποία αποκαλέσαμε πεόσφαιρα. Έτσι, η εστίαση στις αλλεπάλληλες και λεπτομερειακά περιγραφόμενες διεισδύσεις στην Ιλιάδα, το πρώτο κείμενο του δυτικού πολιτισμού, δεν είναι παρά γνήσια, πολεμικού περιεχομένου, πορνογραφία. Οι αοιδοί είναι οι πρώτοι πορνογράφοι του πολιτισμού μας και ακολουθούν οι αγγειογράφοι των ερωτικών σκηνών πρωκτικής διείσδυσης. Περνώντας από τη πορνογραφία του γραπτού λόγου , της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, φτάνουμε στην ποδοσφαιρική πορνογραφία: στο πεντάλεπτο των αθλητικών εκπομπών κατά τη διάρκεια του οποίου ο θεατής απολαμβάνει πολλές και αλλεπάλληλες διεισδύσεις της μπάλας στο συμβολικό (συλλογικό) τραύμα ή στη συμβολική (συλλογική) κωλοτρυπίδα.

1. Μαρκήσιος ντε Σάντ, Οι 120 μέρες των Σοδόμων, Εξάντας, 1997, Αθήνα, 133-4

Σχολιάστε ελεύθερα!